写在摄影之后

很难从模糊的记忆里挑出那个有关摄影的线头，也许是从临近高考的时候半夜躲在被窝里从那个3.5英寸的itouch上来回翻看那本16开的纽摄时，又或许在更早，我拿着200W像素的5233走街串巷的拍照时。在接触到摄影这一个爱好以后它和我的关系如同昙花一现般迅速的进入了蜜恋期，和我任何的其他爱好一样迅速的冷却。虽然我对各种种事物的热度和一杯泡面冷却的时间差不多，但我对摄影/拍照的态度却奇怪的诚恳，在拍摄了一定数量以后，我得到了一个结论——再无法通过这样机械的动作产生更好的照片了。那时候拍照对于我，只是凭借本能在街头不断按下快门，这件事尚未对我的人生产生除却暗暗滋生了一些窥探癖以外其他的副作用。得到的照片，大多是一趟拍摄后从几十张参差不齐的照片里挑选出来的几张还算顺眼的，说来我大概只是用这种方式摆脱自己无聊的日常。然而无论再怎么努力的拍摄和观察，事实上得到的只是一些不怎么牢靠的塑料制品，一旦我向其施加凝视，它便像长时间使用的塑料一样陡然断裂逼迫你不得不开始正视它们与真实之间的距离。因此，我开始思考摄影这件事，我所拍摄的对象，以及这两者之间的关联。

我的大学位于一个非常著名的旅游城市，城市中横穿过一条河，谷歌地图上搜到的名字叫澧水。河边刚进行了拆迁，每次坐着公交去商业区时总能看到河边一排被时间熏制成深褐色的红砖屋。一次我带着相机和朋友沿着河岸散步。河岸的另一侧是若干栋未建成的灰色大楼，未出售的楼盘上挂着几个巨大的红色条幅。我在的一侧是刚刚拆迁的旧房子。看到这些房子的时候，身体里一种强烈本能驱使我记录这些景象，即使当时的我并不十分明确为什么要这么做。

当我检查照片，并像往常一样试图通过后期处理来创建一个非日常的画面。但这些很难说得上令人愉悦的照片却在我心里闪着幽光，仿佛在暗示我它们已经是一个完美的整体一样。在我进行了若干次的重复无果后，深夜里我望着的屏幕上的lightroom发怔。意识间有一些巨大的事实隐藏在那些不令人愉快的照片中，这让我得以有机会重新思考眼前的问题，隐约的对这些问题有了一些了解。

摄影作为艺术的一种表现形式——我姑且这样认为着，也曾经作为辅助绘画的一种工具，当时许多人只把相机当作某种保存的工具，从这个角度上来说几乎没有人会去分辨照片上附加的美学价值。但毫无疑问，一台2015年的相机几乎只因为它的成像色彩独特而被炒到成为理财产品的今天，已经几乎没有人会否认一张照片中的美学价值了。而美丑构成了美学价值中的两端，虽然我们通常只考虑美的价值，但事实上作为美的对照组，是有着和美相等地位的。关于丑的美学价值，朱光潜先生在文艺心理学里已经说的很好了。提出这个问题原因是有时我望着眼前的照片常常在思考，我们通常只是站在美的一侧远远的眺望丑陋，并暗暗的只是把它当作美的附庸来看待。那如果我主动将我眼睛里的丑展示出来呢？如果我站在两端的中间，甚至是另一端，这些照片会变成什么样子？

但要坦诚一点的是，即使我在上面讨论我关于照片美学价值的思考。但是这个问题事实上是有可能不成立的，与绘画等传统艺术领域不同，摄影中的美学价值很难简单的断定它依附在照片上。摄影/照片上的美学价值，很难与被摄物简单的划分开来，这也就导致了我们讨论摄影美学价值的困难。姑且放下是否存在这个问题，回到上面的讨论。抱持着上面的想法，我开始在我的照片中实践它，我几乎主动放弃了过去的一切构图方式并尽可能地从不同的角度观察事物。这一度让我感觉到折磨，并几乎丧失了举起相机的勇气，勉强自己支撑起相机，回来清点战利品时也找不到几张能保存下来的照片。

恰好是在那几年我得以有大量的空闲时间阅读知名摄影师的照片和理论。几乎立刻的喜欢上了森山大道他照片里的充满噪点，高反差，几近失焦的影像风格以及边缘化的被摄物。在那个时间的我，马上意识到了这就是我似乎在寻找的照片。但在这种鲜明的影像风格之外也是我第一次真正意识到了非重点叙事的照片。栅栏外的一辆行驶的车，街道上的一条野狗，小径上一个背包的女孩，他用混沌含糊的手法刻意拉近了照片里的重点与非重点之间的距离，反而将视线的中心和背景里模糊不清内容融合在一起，创造了一种焦虑与不安的诡异氛围。这种感受几乎完全复刻了我的少年时代在城市里流浪的体验，于是很自然的在我的照片里，我也开始有意识地丢掉构图。到此为止，我也只是根据本能开始将追求摄影主体画面的异常性，转为了追求摄影整体画面的异常性。

1968年，战后一群日本摄影师一起创建了杂志provoke，森山大道后来加入了这个杂志，杂志的创办者之一中平卓马，正是决斗写真论的作者之一。最早接触中平的理论，是在《为什么，是植物图鉴》里，这是本很小的册子，里面却几乎提及了大部分我好奇地内容，我一边共情一遍学习着翻完了这本书。书主要都是在聊一件事，就是如何在照片里去除掉自我。虽然对于摄影是否属于艺术门类这件事，从显像技术诞生的那一天一直争论至今。类比起来，传统的艺术家们，很少受到这样的要求。即在作品中去除自我，但这个要求并非摄影家们绞尽脑汁希望无中生有的创造出来某种晦涩的概念，以增加摄影的门槛。

而是来自于摄影从诞生便被赋予的最重要功能之一如实记录。这本书里聊到一个很重要的概念——“摄影不是创造，而是选择。但是单从这一点出发，凭借强大的组织力量，将仅仅是选择过了的现实赋予我们，而如果相信这种被精心挑选过的现实就是现实，这样会有什么样的结果呢？那估计就是我们无条件的将一些自由让渡出去吧。”，从传统杂志等媒介没落的那一刻开始，传媒已经逐渐被电视流媒体等更为发达更为隐秘的集权形态占领了。影像不再是单纯的影像，而是政治，权力，情绪，性等事物的载物。坦诚地记录也因而将不再仅仅是个人对自我严苛的要求，而成为了某种摄影为了在未来继续存活而必须保持的品质。而摄影也得以从此和拍摄者分离，

在一两年以前我和一个做胶片冲洗的朋友因为植物图鉴认识了，他坐在便利店外的摩托上燃着一盒香烟，和我这个问题到了半夜。就纪实摄影这一门类来说，随着数码的发展，影像记录已经成为了一个唾手可得且无法逃离的部分，每一天都有庞大数量的影像被创造出来，这些碎片化的真实信息保存了一组在时间上连续，空间上离散的世界快照。恐怕无论哪位摄影师的作品，在如此宏大的记录面前也要败下阵来。在这个维度上来说，大众摄影，成为了真正的现实主义纪实摄影。

那么，我还能做些什么呢，我不断地在观察时思考这个问题，街上走动的行人，街旁的商贩，拉客的司机，奶茶店外的促销活动，什么才是我想要举起相机记录的东西。那个哥们和我说起了以前做过的一个摄影项目，关于自己城市旧城区拆迁和保育的活动，当时的背景是大批大批的民居要被拆掉重建，但是历史超过60年以上的民居就要作为文物保存。而那些没有历史价值的民居却真实和我们这些曾经生活在其中的人有深刻的情感联结。

这时候，我应该拍什么与为什么我无法编辑那些照片的答案就已经很明确了。观者无法从其他人拍摄的家的照片中找到属于自己的情感联结，我们从埃文斯的照片中无法去推测是怎样的人，在此过着什么样的生活，只有床上铺好的整齐被单，透出着此时应该有人居住。但摄影所试图告诉我们的并非此处空无一物，而是让观看者于观看时用自己的生命经验与照片对比，从这个角度上来说，此时拍摄一张照片与观看一张照片之间是相等的，没有距离的。

之所以有时候一张优秀的纪实照片能猛烈的击中观众，是因为照片里所封存的现实和你自己的生命经验相互碰撞，但作为拍摄者我们无法先验的主动寻找碰撞，能做的无非是在举起相机前，将文本以文本凝视，将物体以物体凝视。通过判断寻找被摄物，公正的展示它，如此而已。